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Publicaciones > Revista > 06V35N4             f             

Ignacio Corsini, el cantor preferido de Borges y Gardel

EDUARDO STILMAN

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Cultivando un estilo de canto refinado, señorial, casi aristocrático, y sobre todo notablemente afinado, el cantor Ignacio Corsini rivalizó con Carlos Gardel y Agustín Magaldi en la lucha por el estrellato máximo de la canción porteña. Mientras los tres vivieron, Corsini fue el más admirado, el único que nunca debió actuar ante butacas vacías. Pero Gardel y Magaldi murieron trágicamente y jóvenes, y Corsini (cuyo hijo fue el Dr. Ignacio Corsini, médico cardiólogo) no cumplió con la exigencia que la necrofilia de la gran ciudad impone para otorgar consagraciones míticas, invariablemente precedidas por entierros multitudinarios. Tal vez por eso la ciudad de Buenos Aires sigue en deuda con él: de los cantores que componen la Gran Trilogía, es el único cuyo nombre no engalana una calle. Admirado por Borges y por el propio Gardel, Corsini sigue demostrando en sus espléndidas grabaciones que es posible cantar tangos (y mucha otra música argentina) con genialidad y buen gusto.

Rev Fed Arg Cardiol 2006; 35: 251-253

 

“Gardel es el mejor, Magaldi el más bueno”, decía Ignacio Corsini antes que las llamas de Medellín consagraran el culto del primero, ya convertido en estrella cinematográfica y cantor internacional, y de que una enfermedad acabara con el otro en el Sanatorio Otamendi de Buenos Aires, negándole oportunidad y tiempo para presenciar cómo su amiga Eva Duarte se convertía en Eva Perón. Sobre Corsini —supuesto amigo de Gardel al mismo tiempo que su rival en el amor del público— se abatió una fatalidad distinta: lo sobrevivió hasta 1967, cantando y viviendo de la manera diáfana, señorial, que le ganara el apodo de “el Caballero Cantor”, y que Celedonio Flores celebró en los versos de Cantor bacán . Nada amigo de la “farra”, de los desplantes jergales y de toda marginalidad (“No hay que confundir bohemia con cheques sin fondos”, solía decir), cultivó un estilo exquisito que la ulterior sumisión del oído del público a las astucias gardelianas tornó insólito. Abandonó una triunfal carrera de galán-cantor con el declarado propósito de convertirse en “cantor nacional”, haciendo honor al legado de los payadores urbanos (son memorables sus versiones de Betinoti y El adiós de Gabino Ezeiza ) y “desplebeyizando” al tango, que incluyó en un amplio repertorio de milongas, valses y otras canciones criollas; elaboró y refinó un canto melodioso que no abusa de lunfardías: cuando acude a ellas, como en El ciruja , Cachadora , o las letras de Discépolo, su dicción perfecta se constituye en exótico comentario del texto. Durante años, su popularidad corrió cabeza a cabeza con la de Gardel. “Esta noche tengo que cantar como nunca, porque esta aquí Corsini, el único que me hace sombra en Buenos Aires”, anunció el Morocho una noche de 1922 antes de comenzar una actuación en el teatro Solís, de Montevideo; una fotografía de esa época los muestra compitiendo en amistosa pulseada. Al morir el Zorzal, Corsini gozaba de gran renombre en el Río de la Plata (no conoció otros países que Argentina y Uruguay); pero sus posibilidades de rivalizar con él ardieron en Medellín, como las de todos los cantores. No habían faltado grescas entre partidarios de uno y otro, y ellos mismos fueron personalidades diametralmente opuestas (en 1927 Corsini grabó el tango Hipólito Yrigoyen , mientras en 1930 Gardel festejó el golpe de Uriburu cantando las estrofas de ¡Viva la Patria! ), pero aparentemente se profesaron amistad y la más sincera admira ción: a menudo cenaban, después de sus funciones, en el restaurante “El Tropezón”. Inevitablemente, la historia y el destino artístico de Corsini quedaron referidos a los de Gardel: en 1936, la revista “El Suplemento” organizó un concurso en el que casi un millón de personas, durante un año, eligió al “Príncipe de la Canción Porteña”; naturalmente, el consagrado fue Ignacio Corsini.

Dejó unas 700 grabaciones, pero según los efímeros espasmos de veneración que desata en las broadcastings cada aniversario de su muerte, casi su único mérito consistiría en la interpretación de La Pulpera de Santa Lucía , vals de Héctor Pedro Blomberg y Enrique Maciel creado a sus instancias, que estrenó y grabó en 1929, que el Zorzal Criollo prefirió no cantar después de él —ni a pedido—, y que ningún rioplatense dejó de escuchar en los últimos setenta años.

 

Era rubio y sus ojos celestes
Corsini llegó con su madre a la Argentina a los cinco años: sus ojos celestes y cabellos rubios eran típicos de la Alta Italia, pero su nacimiento había sido registrado en Sicilia en 1891. A los doce años lo llevaron a una estancia en Carlos Tejedor, donde aprendió el oficio de boyero (bueyero, le gustaba decir) y a tocar la guitarra; a los diecisiete años volvió a Buenos Aires, para vivir en el barrio de Almagro, cerca de José Betinoti, uno de sus ídolos: pronto comenzó a actuar y cantar en circos y teatros. En 1909, deslumbrado por su voz, Pepe Podestá lo contrató para trabajar en su compañía; Corsini ya noviaba con Victoria Pacheco, actriz y artista de circo que desposó en 1911. Actuó durante casi dos décadas, en más de ciento cincuenta piezas teatrales. En 1914 comenzó a grabar para RCA Victor, y en 1918 se consagró como actor-cantor en La piedra del escándalo . En 1922 se convirtió en ídolo popular al estrenar en el escenario Patotero sentimental . A continuación, sus éxitos como cantor se sucedieron: el de 1923 fue La canción del cabaret ; los de 1924, Sombras y La garçonniere . En 1925, su reputación bastaba para animarlo a encabezar una compañía teatral: la conformó en sociedad con Gregorio Cicarelli, y representó, en el Apolo 22, obras en una temporada: una fue Barcos amarrados , de Héctor Pedro Blomberg y Pablo Suero. Blomberg era un escritor de prestigio, que ya había obtenido el Primer Premio Municipal de Poesía dejando en segundo término a Alfonsina Storni, y había merecido la aprobación de Lugones. Poeta y cantor se hicieron amigos.

Los dos años siguientes Corsini actuó con Luis Arata. En marzo de 1927, durante la representación de Facha tosta en el Teatro Cómico, cantó Caminito , ya grabado por Gardel sin repercusión alguna. “¡Bravo, Ignacio, bravo! ¡Así se canta!”, aprobó estrepitosamente Juan de Dios Filiberto, de pie sobre su butaca, a la que golpeaba frenéticamente con un paraguas. También estaba presente Gardel, que actuaba como “fin de fiesta”: en el acto autorizó a Corsini a grabar el tango (su contrato impedía a Odeón registrar por otros intérpretes composiciones registradas por él).

Corsini ya había grabado más de trescientos títulos; decidió abandonar el teatro y seguir su carrera como cantor solista. En febrero de 1928, acompañado por los guitarristas Armando Pagés, Rosendo Pesoa y Enrique Maciel, se presentó en el Astral, y su actuación se convirtió en el suceso del momento. Afiches con la figura del Caballero Cantor empapelaron calles y tranvías de Buenos Aires y la radio solicitó por primera vez su concurso: debutó por L.O.Y., luego radio Nacional, y poco después pasó a Radio Prieto.

 

Y cantaba como una calandria
A través de esta emisora Corsini estrenó en abril de 1929 La Pulpera de Santa Lucía , cuyos versos, publicados por Blomberg en “La Nación” un par de años antes, habían sido entonados en Buenos Aires, Rosario y Montevideo, con músicas improvisadas, sin autorización del poeta. “El verdadero creador de La Pulpera de Santa Lucía fue Corsini”, diría Blomberg. No sólo eso: al reunir a este autor con su guitarrista Enrique Maciel, Corsini conformó uno de los binomios notables de la canción popular, dotando a ésta de un poeta y un tema histórico —el de los años de la tiranía rosista— de desacostumbrada jerarquía (Blomberg y Maciel, muertos en 1955 y 1962, respectivamente, compusieron más de treinta títulos). La recepción brindada a La Pulpera de Santa Lucía fue impresionante: con más de 200.000 versiones fonoeléctricas y cerca de un millón de ejemplares de la partitura vendidos, Blomberg festejó el advenimiento de una celebridad sorprendente y “la bonita suma de setenta mil pesos”.

Ya no iba a menguar el éxito de Corsini, que jamás vio butacas vacías en las salas o cines en que actuó. Las emisoras radiales se lo disputaron: actuó en Radio París, en Excelsior, América, Splendid, Argentina, Stentor, Rivadavia, Buenos Aires. En 1939 cobraba en Radio Belgrano $ 6.500 mensuales, la suma más alta pagada hasta entonces a un cantor popular. “El señor Corsini es artista exclusivo de Radio Belgrano, no pudiendo actuar en ninguna otra radiodifusora ni aún en los meses de descanso. Figurará en primer término en la propaganda radial. Actuará en tres emisiones semanales de una hora de duración, comprometiéndose a estrenar ocho canciones mensuales, como mínimo”, estipulaba el contrato, firmado por Jaime Yankelevich, el magnate que había donado el ataúd de caoba que guardaba los restos de Gardel. Corsini era luminaria de las embajadas artísticas que la emisora enviaba al interior, acompañado por Mercedes Simone, Fernando Ochoa, o Dora Davis. En uno de estos viajes, el tren que los conducía tuvo que detenerse en Oncativo: una multitud ocupaba las vías y el andén exigiendo que Corsini cantara, a lo que se accedió. Interrupciones de esta naturaleza se volvieron frecuentes.

El 28 de mayo de 1949, en su presentación de despedida por Radio Belgrano, Ignacio Corsini cantó La Pulpera de Santa Lucía por última vez, y se alejó de los bises y aplausos para siempre. Desde entonces, su discreción y bonhomía no siempre sirvieron para ocultar la melancolía que lo embargaba. Murió en 1967 en su casa de la calle Otamendi 676, en cuya sala lució siempre, arriba del piano, una foto dedicada de puño y letra por el Zorzal Criollo: “A mi amigo Ignacio Corsini, el gran intérprete de las canciones de mi tierra. Su admirador, Carlos Gardel“. Otro admirador de Corsini fue Jorge Luis Borges. Gardel y Borges no están solos: una minúscula capilla de iconoclastas persigue devotamente los más raros registros fonográficos del Caballero Cantor, con la atrevida idea de que éste fue el Rey, no el Príncipe de la Canción Porteña.

 

Ignacio Corsini por Sábat (De la colección del autor)

 

 

La creatividad consiste en permitirse cometer errores. El arte consiste en saber elegir los errores en que hay que insistir.

ROBIN GREEN

Publicación: Diciembre 2006

 


 

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